Хорхе луис борхес аргентинский писатель

Хорхе луис борхес аргентинский писатель

Аргентинский писатель и традиция

Х.Л.Борхес
Перевод А.Кофмана и Б.Дубина
Из книги «Обсуждение» («Discusión») 1932

Мне хотелось бы сформулировать и высказать несколько своих скептических соображений, касающихся проблемы отношения аргентинских писателей к традиции. Мой скептицизм относится не к трудности или невозможности разрешения данной проблемы, а к самому факту ее существования. Мне кажется, тема эта — чисто риторическая, годная лишь для патетических разглагольствований; речь идет не столько о действительной интеллектуальной трудности, сколько о чистой видимости, словом, о псевдопроблеме.

Прежде всего я хотел бы рассмотреть некоторые наиболее трафаретные подходы к вопросу и его решению. Я начну с тезиса о том, будто аргентинская литературная традиция уже проявляется в гаучистской поэзии, — тезиса, выдвигаемого почти механически, без всякого аналитического обоснования. Из этой концепции следует, что идеи, темы и лексика гаучистской поэзии являются точкой отсчета, архетипом нашей литературы, и потому они должны соотноситься с творчеством наших современных писателей. Это самое распространенное убеждение, и потому я несколько повременю с его анализом.

Тезис был предложен Лугонесом в его книге «Пайядор». у нас, аргентинцев, говорится в ней, есть ставшая классической поэма «Мартин Фьерро», которая для нас должна быть тем же, чем были для греков гомеровские песни.

Это мнение трудно оспаривать из страха так или иначе дискредитировать поэму «Мартин Фьерро». Поэму эту я считаю самым добротным произведением аргентинской литературы, но вместе с тем я столь же уверен, что «Mapтин Фьерро» — это вовсе не наша библия и не наша каноническая книга, как это подчас принято утверждать

В книге «История аргентинской литературы» Рикардо Рохаса — одного из канонизаторов «Мартина Фьерро» — есть одно, на первый взгляд почти тривиальное, но на самом деле весьма хитрое рассуждение.Основой творчества гаучистов, то есть таких поэтов как Идальго, Аскасуби, Эстанислао дель Кампо и Хосе Эрнандес, Рохас считает поэзию пайядоров, то есть фольклорные песни гаучо. Исходя из того, что народная поэзия написана восьмистопным стихом, а поэты-гаучисты пользуются как раз тем же метром, он умозаключает, что творчество гаучистов является продолжением и совершенствованием традиции пайядоров.

В этом рассуждении, думается, есть очень серьезная ошибка или же определенная подтасовка: ведь если Рохас прав и гаучистская поэзия, зародившаяся в творчестве Идальго и достигшая расцвета в поэме Эрнандеса, восходит к фольклору гаучо, является его продолжением или порождением, то, выходит, Бартоломе Идальго вовсе не Гомер этой поэзии, как сказал Митре, а всего-навсего одно из звеньев длинной цепочки.

Рикардо Рохас делает из Идальго пайядора; однако, как явствует из той же «Истории аргентинской литературы», этот предполагаемый пайядор начинал свое творчество с одиннадцатисложных стихов — метра, естественно запретного для пайядоров, которые так же не понимали его гармонии, как в свое время не понимали ее испанские читатели в стихах Гарсиласо, заимствовавшего одиннадцатисложник у итальянцев.

Я считаю, что между фольклорной поэзией гаучо и гаучистской поэзией существует фундаментальное различие. Это различие, касающееся не столько лексики, сколько замысла произведений, станет вполне очевидным, если сравнить любой сборник народных песен с «Мартином Фьерро», «Паулино Лусеро» или «Фаустом». Народные деревенские или городские поэты раскрывают своих стихах только самые общие темы — страдания из-за любви, из-за отсутствия любимей, горечь любви и т л — причем пользуются при этом также самой общераспространенной лексикой. В отличие от них, гаучистские поэты сознательно культивируют народную речь, которая для пайядоров естественна. Язык народных поэтов не всегда грамотен, но все ошибки проистекают из их необразованности. Гаучисты же намеренно ищут самобытные словечки, стремятся к переизбытку местного колорита. И вот доказательство этому: любой колумбиец, мексиканец, испанец сразу же, без всякого труда, поймет поэзию яайядоров и гаучо, но ему не обойтись без глоссария, чтобы хоть приблизительно разобраться в стихах Эстанислао дель Кампо или Аскасуби.

Все сказанное можно резюмировать следующим образом: гаучистская поэзия, создавшая — еще раз настойчиво повторяю — поистине великолепные произведения, — это литературное течение, столь же искусственное, как и всякое другое. Уже первые гаучистские произведения — куплеты Бартоломе Идальго — претендуют на то, чтобы «выглядеть» песнями с чисто фольклорным звучанием, как бы написанными гаучо. Нет ничего более далекого от народной поэзии, чем эти стихи. Наблюдая не только за деревенскими, но и за столичными пайядорами, я замечал, что народ чрезвычайно серьезно относится к самому акту сочинения песен и потому инстинктивно старается избегать просторечий и стремится употреблять наиболее пышные слова и обороты. Обилие креолизмов в песнях современных пайядоров, очевидно, объясняется влиянием гаучистской поэзии, но в принципе эта черта не была свойственна поэтическому фольклору, доказательство чему мы видим в поэме «Мартин Фьерро» (только никто этого почему-то не замечал).

«Мартин Фьерро» написан на языке, характерном для гаучистской поэзии, особенно изобилующем просторечиями в описаниях деревенской жизни; с их помощью автор пытается убедить нас, будто поэма сочинена гаучо. Однако в одном знаменитом отрывке Эрнандес на время забывает о местном колорите и пишет на общепринятом испанском, причем не о местных темах, а о грандиозных абстрактных понятиях: о времени, пространстве, море, ночи. Я имею в виду отрывок из конца второй части — пайяду между Мартином Фьерро и Негром. Получается так, будто сам Эрнандес вдруг захотел обозначить разницу между своей гаучистской поэзией и подлинной поэзией гаучо. Как только эти два гаучо — Фьерро и Негр — начинают петь и обращаются в стихах к философским темам, с них тут же слетает вся гаучистская аффектация. То же самое я наблюдал, слушая современных пайядоров: они всячески избегают местных или жаргонных словечек и стараются петь на грамотном испанском. Разумеется, им это не удается, но главное — их отношение к поэзии как к чему-то высокому, чему-то «выдающемуся», сказали бы мы с улыбкой.

Мне кажется ошибочным утверждение, будто аргентинская поэзия должна изобиловать местным колоритом и описаниями различных характерных реалий аргентинской жизни. Если бы нас спросили, какая книга по сути своей более «аргентинская»: «Мартин Фьерро» или сборник сонетов «Урна» Энрике Банчса, то у нас не было бы никаких резонов указывать на первую. Пусть в сонетах Банчеа не представлены ни аргентинский пейзаж, ни наша топография, ботаника, зоология, но в них есть другие аргентинские элементы.

Мне вспомнилось несколько строк Банчса, словно нарочно написанных, чтобы дать нам возможность утверждать, будто книга «Урна» не аргентинская; вот они: «. Солнце блестит на стеклах и на черепичных крышах. Соловьи поют о том, как они влюблены».

Кажется, обвинения в отрыве поэта от реальности неизбежны: «Солнце блестит на стеклах и на черепичных крышах. » Энрике Банчс писал эти стихи, живя в пригороде Буэнос-Айреса, а, как известно, в пригороде нашей столицы — дома с плоскими крышами, а не с черепичными; далее: «. соловьи поют о том, как они влюблены»: «соловей» — образ, взятый не из действительности, а скорее из литературы, из греческой и европейской литературной традиции. В обращении к этим условным образам, к этим выдуманным черепичным крышам и соловьям нет, конечно, никакой связи с аргентинской архитектурой и орнитологией, зато есть чисто аргентинская стыдливость и недомолвка. Банчс, говоря о гнетущем его горе, о женщине, которая его бросила и оставила в опустевшем для него мире, прибегает к таким условным, иноземным образам, как черепичные крыши и соловьи, — и факт этот весьма значителен: он свидетельствует о характерной для аргентинца недоверчивости, замкнутости, о боязни исповедей и доверительных бесед.

Не знаю, стоит ли говорить о вещах вполне очевидных, но идея, будто литературы должны различаться в соответствии с характерными чертами их стран, относительно нова, и так же нова и произвольна идея, вменяющая в обязанность писателю говорить только о своей стране. Не будем ходить далеко за примером: никто еще не покушался на право Расина считаться французским поэтом за то, что он выбирал для своих трагедий античные темы. Думаю, Шекспир был бы поистине изумлен, если бы его попытались ограничить только английской тематикой и если бы ему заявили, что, как англичанин, он не имел никакого права писать «Гамлета» на скандинавскую тему или «Макбета» — на шотландскую. Кстати, культ местного колорита пришел в Аргентину из Европы, и националисты должны были бы отвергнуть его как иностранное заимствование.

Однажды мне попалось одно любопытное утверждение о том, что подлинно национальная литература может обойтись и, как правило, обходится без всякого местного которита; я нашел эту мысль в «Истории упадка и разрушения Римской империи» Гиббона. Гиббон заметил, что в Коране, книге исключительно арабской, нет ни одного упоминания о верблюдах. Она была написана Магометом, а Магомет, будучи арабом, знать не знал, что верблюды — это что-то специфически арабское, для него эти животные были частью повседневной действительности, самой по себе ничем не примечательной. В отличие от него фальсификатор, турист, арабский националист первым делом «выставит» верблюда и начнет прогонять целые караваны верблюдов через каждую страницу, — а Магомета это не волновало: он был арабом и знал, что можно оставаться арабом и не сидя на верблюде. Так вот, мне кажется, мы, аргентинцы, в этом смысле должны походить на Магомета и верить в возможность оставаться аргентинцем и без нагромождений местного колорита.

Я позволю себе здесь одно признание, совсем коротенькую исповедь. В течение многих лет я писал книги, ныне, к счастью, забытые, в которых пытался воплотить вкусы и суть предместных районов Буэнос-Айреса; и, естественно, я безмерно увлекался предместной лексикой, не избегал и таких словечек, как кучильеро, милонга, тапиа и тому подобных — так я писал те забытые и достойные забвения вещи. Затем, где-то год назад, я написал рассказ под названием «Смерть и буссоль»: это что-то вроде описания ночного кошмара, в котором фигурируют деформированные ужасными сновидениями реалии Буэнос-Айреса. И вот, после того как этот рассказ был опубликован, друзья сказали мне, что наконец-то почувствовали в моей прозе привкус буэнос-айресского предместья. Так после стольких лет бесплодных поисков мне это удалось — а все потому, что я намеренно не искал этого привкуса, а просто отдался во власть сна!

Другие публикации:  Осложнения после прививки от бешенства у человека

Мне хотелось бы обратиться к такой прославленной книге, как «Дон Сегундо Сомбра» Гуиральдеса, на которую постоянно ссылаются «националисты», утверждая, будто «Дон Сегундо Сомбра» — это и есть народная книга. Но если сравнить этот роман с традициями гаучо, то прежде всего заметны различия. «Дон Сегундо Сомбра» изобилует метафорами, не имеющими ничего общего с деревенской народной речью, зато очень схожими с метафорами, употребимыми в литературной среде Монмартра того времени. Что касается фабулы и сюжета, то в них легко заметить влияние «Кима» Киплинга, чье действие происходит в Индии и который, в свою очередь, был написан под влиянием «Гекльберри Финна» — миссисипской эпопеи Марка Твена. Говоря все это, я вовсе не принижаю ценность аргентинского романа, наоборот, я хочу сказать, что эта книга не могла бы появиться, если бы Гуиральдес еще задолго до написания романа не был знаком с поэтической техникой французской литературы своего времени и с творчеством Киплинга; то есть для этой аргентинской книги были необходимы Киплинг, Марк Твен и метафоры французских поэтов, и, оттого что роман вобрал в себя эти влияния, он — повторяю — не стал менее аргентинским.

Я хочу отметить еще одно противоречие: на словах националисты превозносят творческие способности аргентинца, а на деле они ограничивают нашего писателя, сводя возможности его поэтического самовыражения к куцым местным темкам, как будто мы не можем говорить о мировых проблемах. А вот еще одно утверждение. Считается, что мы, аргентинские писатели, в своем творчестве должны придерживаться определенной традиции, связанной прежде всего с испанской литературой. И это тоже ограничение наших возможностей; для доказательства Можно привести много примеров, остановлюсь на двух. Первый: всю историю аргентинской литературы можно безошибочно определить как активное стремление для собственного самоутверждения «отделиться» от Испании. Второй: для нас возможность получить эстетическое наслаждение от чтения испанской литературы — наслаждение, которое лично я вполне разделяю, — связана с определенным трудом: требуется одолевать классический испанский язык. Сколько раз я давал не очень сведущим в литературе людям переводные книги английских или французских авторов — и они им нравились сразу, без всяких усилий с их стороны; когда же я предлагал своим друзьям произведения испанцев, то замечал, что без специального опыта чтения эти книги нравятся меньше. Поэтому тот факт, что некоторые прославленные аргентинские писатели ориентировались на испанскую литературу свидетельствует не столько о генетически унаследованных способностях, сколько об образованности этих писателей.

Подхожу еще к одному суждению по проблеме отношения аргентинского писателя к традициям; я его недавно вычитал, и оно меня очень удивило. Мы, аргентинцы, дескать, оторваны от прошлого; существовал как бы некий разрыв в преемственности между нами и Европой. Из этого суждения вытекает, будто мы, аргентинцы, живем словно в первые дни творения; попытки вникнуть в европейские темы и идеи — иллюзорны, ошибочны, мы должны осознать наше одиночество, и незачем нам претендовать на равенство с европейцами.

Это суждение мне кажется необоснованным. Я понимаю, что многие его приемлют, так как в этой декларации нашего одиночества, упадничества и примитивизма есть, как и в экзистенциализме, некое очарование патетики. Разделяя эту идею, многие чувствуют себя одинокими, безутешными и потому в какой-то степени оригинальными. Однако я замечал, что у нашего народа, как у всякой молодой нации, очень развито чувство истории. Все случившееся в Европе, все драматические события последних лет имели у нас глубокий резонанс. Споры между сторонниками франкистов и республиканцев во время гражданской войны в Испании, между сторонниками немецких нацистов и союзников принимали подчас очень ожесточенный характер. Если бы мы действительно были оторваны от Европы, ничего этого не было бы. Так же глубоко мы чувствуем и историю Аргентины, что вполне естественно: ведь она кровно и хронологически очень близка нам. Имена исторических личностей, битвы гражданских войн, война за независимость — все это, связанное с нашим временем и с нашими семьями, мы воспринимаем близко к сердцу.

Какова аргентинская традиция? Думаю, в этом вопросе нет никакой проблемы и на него можно ответить предельно просто. Я думаю, наша традиция — это вся западная культура. И считаю, что у нас на нее даже больше прав, чем у жителей любой из стран Запада. Вспоминаю эссе североамериканского социолога Торстейна Веблена об удельном весе евреев в западной культуре. Веблен задается вопросом, связано ли это с прирожденным превосходством евреев, и отвечает: нет. По его мнению, здесь дело в другом: евреи существуют внутри данной культуры и в то же время не связаны с ней каким-то особым чувством принадлежности, «почему им гораздо легче вносить новое в культуру Запада». То же самое можно сказать об ирландцах и английской культуре. Нелепо думать, будто изобилие ирландских имен в английской литературе и философии — результат какого-то расового превосходства. Многие из прославленных ирландцев (Шоу, Беркли, Свифт) были потомками англичан без малейшей примеси кельтской крови, но чувство, что они ирландцы, что они другие, придало им сил Для обновления английской культуры. Мне кажется, мы, аргентинцы и вообще латиноамериканцы, ровно в такой же ситуации. И вправе браться за любые европейские темы безо всяких предрассудков — с той дерзостью, вторая обещает (и приносит на наших глазах) счастливые плоды.

Я не хочу сказать, что начинания аргентинцев обязательно ждет удача; по-моему, проблема традиции и аргентинского духа — это нынешняя и скоротечная форма тарой, как мир, проблемы детерминизма. Допустим, я хочу коснуться стола рукой и думаю, какую руку исользовать: левую или правую? Воспользуйся я правой, детерминисты скажут, что иначе и быть не могло, польку к этому вела вся история мира и коснуться стола левой рукой означало бы чудо. Но используй я левую руку, они опять сказали бы, что все вело именно к этому. Так вот, с литературными темами и приемами дело обстоит ровно так же. Все, что у нас, аргентинских писателей, окажется удачным, будет принадлежать аргентинской традиции, как разработка итальянских тем у Чосера и Шекспира принадлежит традиции английской.

Кроме того, мне кажется, что в основе всех этих преждевременных споров о завтрашних литературных свершениях — одна ошибка: они преувеличивают роль замыслов и планов. Возьмем Киплинга. Он посвятил жизнь литературе, исповедовавшей определенные политические идеалы, хотел сделать свои произведения орудием пропаганды, но в конце жизни был вынужден признать, что истинную суть им написанного автор, как правило, не понимает, и припомнил по этому поводу Свифта, который задумывал «Путешествия Гулливера» как свидетельские показания против человечества, а оставил потомкам книжку для детей. Платон говорил, что поэты — писцы бога, который подчиняет себе каждого наперекор его желаниям и замыслам, как магнит подчиняет себе железные кольца, соединяя их в цепь.

Поэтому скажу еще раз: не надо ничего бояться, наше достояние — весь мир. Будем браться за любые темы, не думая, аргентинцы мы или нет, потому что либо мы обречены быть аргентинцами, а значит, уже так или иначе аргентинцы, либо стремление быть аргентинцем — попросту поза и маска.

По-моему, забывшись преднамеренным сном, который называют творчеством, мы не изменим своей природе — и аргентинцев, и настоящих или хотя бы сносных писателей.

Борхес Хорхе Луис. Книги онлайн

Борхес Хорхе Луис (Borges Jorge Luis) (1899-1986) — аргентинский писатель. Родился 24 августа 1899 года в Буэнос-Айресе в семье юриста Хорхе Гильермо Борхеса и Леонор Асеведо де Борхес. Фанни Хэзлем, бабка Хорхе Луиса, обучала детей и внуков английскому. Этим языком Борхес владел великолепно: в 8 лет он перевел сказку Уайльда — да так перевел, что ее напечатали в журнале «Сур». Позже Борхес переводил Вирджинию Вулф, отрывки из Фолкнера, рассказы Киплинга, главы из «Поминок по Финнегану» Джойса. В 1914 году семья поехала в Европу. Осенью Хорхе Луис начал посещать Женевский колледж. В 1919 г. семья переехала в Испанию, 31 декабря 1919 г. в журнале «Греция» появилось первое стихотворение Хорхе Луиса Борхеса.

В 1920-е гг. Борхес — один из основателей авангардизма в испано-американской поэзии.

Сборники стихов «Творец» (1960), «Другой, все тот же» (1969), «Тайнопись» (1981). Автор книг «История вечности» (1936), «Вымышленные истории» (1944), «Алеф» (1949), «Новые расследования» (1952), «Создатель» (1960), «Сообщение Броуди» (1970), «Книга песка» (1975) и др.

Некоторое время Борхес работал директором Национальной библиотеки в Буэнос-Айресе. Многие его рассказы и миниатюры переведены на русский язык в периодике и книжных изданиях.

Хорхе Луис Борхес — писатель, в котором иногда видят символ литературы ХХ века, обладатель высших мировых литературных наград. Командор ордена Почетного легиона (Франция), кавалер орденов «Крест Альфонсо Мудрого» (Испания), Командоре Итальянской Республики, доктор Сорбонны, Оксфордского и Колумбийского университетов, — писал книги, не видя их. Он ослеп во второй половине жизни, но тем отчетливее стал видеть мир в неведомых нам измерениях и находить новые пути в лабиринтах мироздания и человеческих душ. Оттого его фантастические, психологические, приключенческие и детективные рассказы читают и цитируют на английском и фламандском, японском и китайском.

Каббала
Буддизм
Богословы
«Биатанатос»
Доктрина циклов
История вечности
Аватары черепахи
Циклическое время
Фрагменты апокрифического евангелия

Другие публикации:  Отечественные препараты при лечении гепатита с

Соавтор: Адольфо Биой Касарес

Составленная X.Л.Борхесом и А.Биой Касаресом «Книга Небес и Ада» представляет собой самый необычный взгляд на древнейшую из «вечных проблем». Привычные истины уживаются в ней с парадоксальными определениями, составители включают себя в антологию, создают апокрифических авторов, приписывают реальным авторам несуществующие тексты. Удовольствие же, получаемое от чтения «Книги Небес и Ада», — это удовольствие от превосходного литературного произведения.

В беседах с Освальдо Феррари великий писатель, подтверждая свою блестящую эрудицию, предстает как непревзойденный мастер устного жанра.

Составитель, автор вступительной статьи и примечаний И.М. Петровский.

Настоящее издание включает в себя произведения выдающегося аргентинского писателя, поэта и мыслителя Хорхе Луиса Борхеса, посвященные проблеме соотношения культуры, философии, религии.

Многие вошедшие в сборник материалы публикуются на русском языке впервые.

Хорхе Луис Борхес «Аргентинский писатель и традиция»

Аргентинский писатель и традиция

El escritor argentino y la tradición

Язык написания: испанский

Перевод на русский: А. Кофман (Аргентинский писатель и традиция), 1994 — 1 изд. А. Кофман, Б. Дубин (Аргентинский писатель и традиция), 2000 — 3 изд.

Эссе «Аргентинский писатель и традиция» носит ярко выраженный полемический характер, где оппонентами Борхеса выступают несколько видных писателей и деятелей в области аргентинской литературы. Одни считают, что «Мартин Фьерро» для аргентинца — то же самое, что для греков гомеровские песни, другие говорят, что истинной традицией является использование в аргентинской поэзии фольклорных стихов гаучо.

У Борхеса есть собственный взгляд на то, каким должен быть аргентинский писатель и то, насколько в своем творчестве он должен опираться на «мотивы буэнос-айресских предместий».

Хорхе Луис Борхес — биография, информация, личная жизнь

Хорхе Луис Борхес

Хорхе Луис Борхес (исп. Jorge Luis Borges; 24 августа 1899 года, Буэнос-Айрес, Аргентина — 14 июня 1986 года, Женева, Швейцария) — аргентинский прозаик, поэт и публицист. Борхес известен прежде всего лаконичными прозаическими фантазиями, часто маскирующими рассуждения о фундаментальных философских проблемах или же принимающими форму приключенческих либо детективных историй. В 1920-е годы стал одним из основателей авангардизма в испаноязычной латиноамериканской поэзии.

Его полное имя — Хорхе Франсиско Исидоро Луис Борхес Асеведо (исп. Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo), однако, по аргентинской традиции, он никогда им не пользовался. Со стороны отца у Борхеса были испанские и ирландские корни. Мать Борхеса происходила, по-видимому, из семьи португальских евреев (фамилии её родителей — Асеведо и Пинедо — принадлежат наиболее известным еврейским семьям выходцев из Португалии в Буэнос-Айресе).

Сам Борхес утверждал, что в нём течёт баскская, андалузская, еврейская, английская, португальская и норманнская кровь. В доме разговаривали по-испански и по-английски. С раннего возраста Хорхе Луис увлекался поэзией, в возрасте четырёх лет научился читать и писать. В 1905 году Борхес начал обучение английскому с домашней учительницей. В следующем году он написал свой первый рассказ «La visera fatal».

В возрасте десяти лет Борхес перевёл известную сказку Оскара Уайльда «Счастливый принц».

Обучение в школе Борхес начал в 9 лет сразу с четвёртого класса. Это был неприятный опыт для мальчика, так как одноклассники насмехались над ним, а учителя не могли научить его ничему новому.

В 1914 году семья поехала на каникулы в Европу. Однако из-за Первой мировой войны возвращение в Аргентину отложилось и семья осела в Женеве, где Хорхе Луис и его сестра Нора пошли в школу. Он изучил французский и поступил в Женевский колледж, где начал писать стихи на французском. В 1918 году Хорхе переехал в Испанию, где присоединился к ультраистам — авангардной группе поэтов. 31 декабря 1919 года в испанском журнале «Греция» появилось первое стихотворение Хорхе Луиса.

Вернувшись в Аргентину в 1921 году, Борхес воплотил ультраизм в нерифмованных стихах о Буэнос-Айресе. Уже в ранних произведениях он блистал эрудицией, знанием языков и философии, мастерски владел словом. В родном городе Борхес продолжает печататься, а также основывает свой ​​собственный журнал «Призма», а затем ещё один под названием «Проа».

В 1923 году накануне поездки в Европу Борхес публикует свою первую книгу стихов «Жар Буэнос-Айреса», в которую вошли 33 стихотворения, а обложку которой разработала его сестра.

Со временем Борхес отошёл от поэзии и стал писать «фантазийную» прозу. Многие из лучших его рассказов вошли в сборники «Вымыслы» (Ficciones, 1944), «Хитросплетения» (Labyrinths, 1960) и «Сообщение Броуди» (El Informe de Brodie, 1971). В рассказе «Смерть и буссоль» борьба человеческого интеллекта с хаосом предстает как криминальное расследование; рассказ «Фунес, чудо памяти» рисует образ человека, буквально затопленного воспоминаниями, противопоставляет «сверхпамять» логическому мышлению, как механизму обобщения. Эффект подлинности вымышленных событий достигается у Борхеса введением в повествование эпизодов аргентинской истории и имен писателей-современников, фактов собственной биографии.

После года в Испании, Борхес окончательно переехал в Буэнос-Айрес, где он сотрудничал с несколькими периодическими изданиями и приобрел репутацию яркого представителя молодых авангардистов. Устав от ультраизма, Борхес пытался основать новый жанр литературы, где бы объединялись метафизика и реальность. Но и от этого писатель быстро отошел, начав писать фантастические и магические произведения. В 1930 Борхес познакомился с 17-летним писателем Адольфо Биой Касаресом, который стал его другом и соавтором многих произведений.

В 1930-х годах Борхес пишет большое количество эссе по аргентинской литературе, искусству, истории, кино. Одновременно он начинает вести колонку в журнале «El Hogar», где пишет рецензии на книги иностранных авторов и биографии писателей. Начиная с первого выпуска, Борхес регулярно публиковался в журнале «Sur», ведущем литературном журнале Аргентины, основанном в 1931 году Викторией Окампо. Для издательства «Sur» Борхес переводит произведения Вирджинии Вульф. В 1937 году он издает антологию классической аргентинской литературы. В своих произведениях с 1930-х годов писатель начинает сочетать вымысел с реальностью, пишет рецензии на несуществующие книги и т. д.

Конец 1930-х годов стал для Борхеса тяжелым: сначала он похоронил бабушку, потом отца. Поэтому он был вынужден материально обеспечивать свою семью. С помощью поэта Франсиско Луиса Бернардеса писатель поступил хранителем в муниципальную библиотеку Мигеля Кане в буэнос-айресском районе Альмагро, где проводил время, читая и сочиняя книги. Там же писатель едва не погиб от сепсиса, разбив голову. Годы работы библиотекарем 1937-1946 год Борхес, впоследствии называл «девять глубоко несчастливых лет», хотя именно в тот период появились первые его шедевры. После прихода к власти Перона в 1946 г. Борхес был уволен с библиотечной должности.

Хорхе Луис Борхес вместе с Адольфо Биой Касаресом и Сильвиной Окампо участвовал в создании Антологии фантастической литературы в 1940 году и Антологии аргентинской поэзии в 1941 году. Вместе с Биой Касаресом он писал детективные рассказы о доне Исидро Пароди; эти сочинения появлялись в печати под псевдонимами «Бустос Домек» и «Суарес Линч». Произведение «Ficciones» Борхеса получил гран-при Аргентинского союза писателей. Под названием «Поэмы (1923-1943)» Борхес опубликовал свои поэтические работы из трёх предыдущих книг в журнале «Sur» и газете «La Nación».

В августе 1944 года в гостях у Биой Касареса и Сильвины Окампо Борхес познакомился с Эстель Канто, в которую влюбился. Эстель вдохновила Борхеса на написание рассказа «Алеф», которое считается одним из его наилучших произведений. Несмотря на сопротивление матери, Борхес предложил Эстели пожениться, но этого так никогда и не произошло. В 1952 их отношения завершились.

В начале 1950-х годов Борхес вернулся к поэзии; стихи этого периода носят в основном элегический характер, написаны в классических размерах, с рифмой. В них, как и в остальных его произведениях, преобладают темы лабиринта, зеркала и мира, трактуемого как нескончаемая книга.

Начало 1950-х годов ознаменовался признанием таланта Борхеса в Аргентине и за её пределами. В 1950 году Аргентинский союз писателей избрал его своим президентом, которым он пробыл три года. В Париже был напечатан первый перевод Борхеса на французский — «Вымыслы» (исп. Ficciones, 1944). В то же время в Буэнос-Айресе выходит серия рассказов «Смерть и буссоль», где борьба человеческого интеллекта с хаосом предстает как уголовное расследование. В 1952 писатель публикует эссе об особенностях аргентинского испанского «Язык аргентинцев». В 1953 некоторые рассказы из сборника «Алеф» переводятся на французский в виде книги «Хитросплетения» (фр. Labyrinths). В том же году издательство «Emecé» начинает публиковать полное собрание сочинений Борхеса. 1954 режиссёр Леопольдо Торре Нильссон снимает фильм «Дни ненависти» по рассказу Борхеса.

В 1955 после военного переворота, который сверг правительство Перона, Борхес был назначен директором Национальной библиотеки Аргентины (хотя уже почти ослеп) и занимал этот пост до 1973. В декабре 1955 года писатель был избран членом Аргентинской академии литературы. Он активно пишет и преподает на кафедре немецкой литературы в Университете Буэнос-Айреса.

В 1972 Хорхе Луис Борхес едет в США, где получает многочисленные награды и читает лекции в нескольких университетах. В 1973 году он получает звание почетного гражданина Буэнос-Айреса и уходит с поста директора Национальной библиотеки.

В 1975 происходит премьера фильма «Мертвец» Эктора Оливера по одноименному рассказу Борхеса. Того же года в возрасте 99 лет умирает мать писателя. С этого момента в путешествиях его сопровождает Мария Кодама, на которой он женится 26 апреля 1986.

В 1979 Борхес получил премию Сервантеса — самую престижную в испаноязычных странах награду за заслуги в области литературы.

Поздние стихи Борхеса были опубликованы в сборниках «Делатель» (El Hacedor, 1960), «Хвала тени» (Elogia de la Sombra, 1969) и «Золото тигров» (El oro de los tigres, 1972). Его последней прижизненной публикацией была книга «Атлас» (Atlas, 1985) — собрание стихов, фантазий и путевых записок.

В 1986 он переезжает в Женеву, где и умирает 14 июня в возрасте 86 лет от рака печени и эмфиземы легких. В феврале 2009 года было предложено перезахоронить останки Хорхе Луиса Борхеса на кладбище Реколета в Буэнос-Айресе, но из-за решительного отказа вдовы писателя проект не был реализован.

Другие публикации:  Через сколько вылечивается хламидиоз

Библиография Хорхе Луиса Борхеса:

Fervor de Buenos Aires (1923) / Жар Буэнос-Айреса
Luna de enfrente (1925) / Луна напротив
Inquisiciones (1925) / Расследования
El tamaño de mi esperanza (1926) / Размеры моей надежды
El idioma de los argentinos (1928) / Язык аргентинцев
Cuaderno San Martín (1929) / Тетрадь площади Сан-Мартин
Evaristo Carriego (1930) / Эваристо Каррьего
Discusión (1932) / Обсуждение
Historia universal de la infamia (1935) / Всеобщая история бесчестия
Historia de la eternidad (1936) / История вечности
Ficciones (1944) / Вымыслы
Artificios (1944) / Изобретения
El Aleph (1949) / Алеф
Otras inquisiciones (1952) / Новые расследования
El Hacedor (1960) / Делатель
El otro, el mismo (1964) / Другой, тот же самый
Para las seis cuerdas (1965) / Для шести струн
Elogio de la sombra (1969) / Похвала тени
El informe de Brodie (1970) / Сообщение Броуди
El oro de los tigres (1972) / Золото тигров
El libro de arena (1975) / Книга песка
La rosa profunda (1975) / Сокровенная роза
La moneda de hierro (1976) / Железная монета
Historia de la noche (1977) / История ночи
Siete noches (1980) / Семь вечеров
La cifra (1981) / Тайнопись
Nueve ensayos dantescos (1982) / Девять эссе о Данте
La memoria de Shakespeare (1983) / Память Шекспира
Atlas (1984) / Атлас
Los conjurados (1985) / Заговорщики.

БОРХЕС, ХОРХЕ ЛУИС

БОРХЕС, ХОРХЕ ЛУИС (Borges, Jorge Luis) (1899–1986), аргентинский писатель, известный прежде всего лаконичными прозаическими фантазиями, часто маскирующими рассуждения о серьезных научных проблемах или же принимающими форму приключенческих либо детективных историй.

Родился 24 августа 1899 в Буэнос-Айресе. Учился в Швейцарии, в 1918 переехал в Испанию, где присоединился к ультраистам – авангардной группе поэтов. Вернувшись в Аргентину в 1921, Борхес воплотил ультраизм в нерифмованных стихах о Буэнос-Айресе. Уже в ранних произведениях он блистал эрудицией, знанием языков и философии, мастерски владел словом. Со временем Борхес отошел от поэзии и стал писать «фантазийную» прозу. Многие из лучших его рассказов вошли в сборники Вымыслы (Ficciones, 1944), Хитросплетения (Labyrinths, 1960) и Сообщение Броуди (El Informe de Brodie, 1971). В рассказе Смерть и буссоль борьба человеческого интеллекта с хаосом предстает как криминальное расследование; рассказ Фунес, чудо памяти рисует образ человека, буквально затопленного воспоминаниями.

В 1955 Борхес был назначен директором Национальной библиотеки Аргентины и занимал этот пост до 1973. В начале 1950-х годов он вернулся к поэзии; стихи этого периода носят в основном элегический характер, написаны в классических размерах, с рифмой. В них, как и в остальных его произведениях, преобладают темы лабиринта, зеркала и мира, трактуемого как нескончаемая книга.

В 1961 Борхес разделил с С.Беккетом Международную издательскую премию. Его поздние стихи были опубликованы в сборниках Делатель (El Hacedor, 1960), Хвала тени (Elogia de la Sombra, 1969) и Золото тигров (El oro de los tigres, 1972). В 1979 Борхес получил Премию Сервантеса – самую престижную в испаноязычных странах награду за заслуги в области литературы. Его последней прижизненной публикацией была книга Атлас (Atlas, 1985) – собрание стихов, фантазий и путевых записок.

Умер Борхес в Женеве 14 июня 1986.

Борхес Х. Коллекция. СПб, 1992
Борхес Х. Сочинения в трех томах. Рига, 1994
Борхес Х. Письмена Бога. М., 1994
Борхес Х.Л. Собр. соч., тт. 1–4. СПб, 2000

Хорхе Луис Борхес

Jorge Luis Borges

День рождения: 24.08.1899 года
Возраст: 86 лет
Место рождения: Буэнос-Айрес, Аргентина
Дата смерти: 14.06.1986 года
Место смерти: Женева, Швейцария

Гражданство: Аргентина

Биография

Аргентинский прозаик, поэт и публицист. Борхес известен прежде всего лаконичными прозаическими фантазиями, часто маскирующими рассуждения о серьезных научных проблемах или же принимающими форму приключенческих либо детективных историй. Эффект подлинности вымышленных событий достигается у Борхеса введением в повествование эпизодов аргентинской истории и имен писателей-современников, фактов собственной биографии. В 1920-е годы стал одним из основателей авангардизма в испаноязычной латиноамериканской поэзии.

Борхес родился в 1899 году в Буэнос-Айресе. Его полное имя — Хорхе Франсиско Исидоро Луис Борхес Асеведо (Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo), однако, по аргентинской традиции, он никогда им не пользовался. Со стороны отца у Борхеса были испанские и ирландские корни. Мать Борхеса происходила, по-видимому, из семьи португальских евреев (фамилии её родителей — Асеведо и Пинедо — принадлежат наиболее известным еврейским семьям выходцев из Португалии в Буэнос-Айресе). Сам Борхес утверждал, что в нем течёт «баскская, андалузская, еврейская, английская, португальская и норманнская кровь». В доме разговаривали по-испански и по-английски. В возрасте десяти лет Борхес перевёл известную сказку Оскара Уайльда «Счастливый принц».

В 1914 году семья поехала на каникулы в Европу. Однако из-за Первой мировой войны возвращение в Аргентину отложилось. В 1918 году Хорхе переехал в Испанию, где присоединился к ультраистам — авангардной группе поэтов. 31 декабря 1919 года в испанском журнале «Греция» появилось первое стихотворение Хорхе Луиса. Вернувшись в Аргентину в 1921 году, Борхес воплотил ультраизм в нерифмованных стихах о Буэнос-Айресе. Уже в ранних произведениях он блистал эрудицией, знанием языков и философии, мастерски владел словом. Со временем Борхес отошел от поэзии и стал писать «фантазийную» прозу. Многие из лучших его рассказов вошли в сборники Вымыслы (Ficciones, 1944), Хитросплетения (Labyrinths, 1960) и Сообщение Броуди (El Informe de Brodie, 1971). В рассказе «Смерть и буссоль» борьба человеческого интеллекта с хаосом предстает как криминальное расследование; рассказ «Фунес, чудо памяти» рисует образ человека, буквально затопленного воспоминаниями.

В 1937—1946 годах Борхес работал библиотекарем, впоследствии он называл это время «девять глубоко несчастливых лет», хотя именно в тот период появились первые его шедевры. После прихода к власти Перона в 1946 г. Борхес был уволен с библиотечной должности. Судьба вновь вернула ему должность библиотекаря в 1955 году, причем весьма почётную — директора Национальной библиотеки Аргентины, — однако к тому времени Борхес был слеп. Пост директора Борхес занимал до 1973 года.

Хорхе Луис Борхес вместе с Адольфо Биой Касаресом и Сильвиной Окампо участвовал в создании знаменитой Антологии фантастической литературы в 1940 году и Антологии аргентинской поэзии в 1941 году.

В начале 1950-х годов Борхес вернулся к поэзии; стихи этого периода носят в основном элегический характер, написаны в классических размерах, с рифмой. В них, как и в остальных его произведениях, преобладают темы лабиринта, зеркала и мира, трактуемого как нескончаемая книга.

Признание и награды

Начиная с 1960-х гг. Борхесу был присуждён ряд национальных и международных литературных премий, в том числе:

1956 — Государственная премия Аргентины по литературе

1961 — Международная издательская премия «Форментор» (совместно с Сэмюэлом Беккетом)

1970 — Литературная премия Латинской Америки (Бразилия)

1971 — Литературная Иерусалимская премия

1979 — Премия Сервантеса (совместно с Херардо Диего) — самая престижная в испаноязычных странах награда за заслуги в области литературы.

1980 — Международная литературная премия Чино дель Дука

1980 — Премия Бальцана — международная премия за высшие достижения в науке и культуре

Борхес был удостоен высших орденов Италии (1961, 1968, 1984), Франции (1962), Перу (1964), Чили (1976), ФРГ (1979), Исландии (1979), Ордена Британской империи (1965) и ордена Почётного легиона (1983). Французская академия в 1979 году наградила его золотой медалью. Он избирается членом академии в США (1967), почётным доктором ведущих университетов мира.

После смерти

Борхес умер в Женеве 14 июня 1986 года и был похоронен на женевском Королевском кладбище, неподалёку от Жана Кальвина. В феврале 2009 года Национальный конгресс Аргентины рассмотрит законопроект о возвращении в Буэнос-Айрес праха Хорхе Луиса Борхеса. Эта инициатива исходит от представителей литературных кругов, однако вдова писателя, возглавляющая фонд его имени, возражает против перенесения останков Борхеса в Аргентину.

В 2008 году в Лиссабоне был открыт памятник Борхесу. Композиция, отлитая по эскизу земляка литератора Федерико Брука, по мнению автора, глубоко символична. Она представляет собой гранитный монолит, в котором инкрустирована бронзовая ладонь Борхеса. Как считает скульптор, который в 80-е годы сделал с руки писателя слепок, это символизирует самого творца и его «поэтический дух». На открытии монумента, установленного в одном из парков в центре города, присутствовала вдова писателя Мария Кодама, возглавляющая фонд его имени, видные деятели португальской культуры, в том числе Нобелевский лауреат Жозе Сарамаго.

Борхес и творчество других деятелей искусства

В 1965 году Пьяццолла сотрудничал с Хорхе Луисом Борхесом, сочиняя музыку к его поэмам.

В 1969 году Бернардо Бертолуччи снял по по мотивам рассказа Борхеса «Тема предателя и героя» фильм Стратегия паука (итал. La Strategia Del Ragno).

Борхес выведен в романе «Имя розы» Умберто Эко.

В 2009 году в рамках фотобиеннале «Мода и стиль в фотографии» открылась выставка «Чары Желтого Императора» белорусских фотохудожников Андрея Шукина, Дениса Недельского и Алексея Шлыка. По словам организаторов, проект выставки возник после прочтения одноименной книги Борхеса.